15/11/2018, ore 09:15 |  Login  |  Registrati
Ricerca Film in database:
Bookmark and Share

Skip Navigation Links

[SPECIALE] Godzilla, di Roland Emmerich: la storia!


 


  di David Spada

I. Emmerich e Godzilla

Era il 1996; sul set di Independence Day il regista Roland Emmerich e il produttore Dean Devlin furono visitati da un loro vecchio amico – Chris Lee, funzionario della TriStar Pictures. Il motivo di tale visita non era nuovo: Lee li voleva per il Godzilla della TriStar. Emmerich e Devlin avevano già rifiutato la proposta agli albori di quel progetto. Erano passati anni, e nel frattempo il film era quasi decollato con il regista Jan De Bont – ma conflitti manageriali nonché finanziari avevano fatto naufragare il tutto. Nel Dicembre 1995, De Bont aveva lasciato la produzione (e di lì a poco avrebbe cominciato a dirigere Twister) in una frustrazione dovuta all'indecisione degli esecutivi TriStar e Sony. Nel frattempo, stavano per accadere dei cambiamenti ai piani alti della Sony Pictures – e Chris Lee volle approfittare per far risorgere il progetto con una nuova squadra. Emmerich e Devlin erano allettanti, poiché erano riusciti a trasformare film con budget relativamente bassi (Universal Soldier e Stargate) in dei successi internazionali; inoltre, l'anticipazione per Independence Day era alle stelle. Per Lee, Emmerich e Devlin erano l'ideale per far risorgere Godzilla, ma il duo inizialmente rifiutò di nuovo. Al tempo, l'intenzione di Emmerich era di dirigere – dopo ID4 – un altro film catastrofico, stavolta incentrato sull'impatto di un asteroide sulla Terra; ma alla notizia che non uno, ma due altri film con una simile premessa erano in sviluppo – Deep Impact e Armageddon – Emmerich e Devlin cominciarono a riconsiderare Godzilla.


Dato che Chris Lee non poteva approvare il film da solo, egli propose un accordo per cui il nuovo Godzilla sarebbe stato sviluppato in fasi finché i cambiamenti alla Sony non fossero finiti. I due accettarono, ma a una condizione: per fare il film, dovevano avere assoluta libertà creativa. Avendo visto molti dei film della Toho, sia Emmerich che Devlin giunsero alla conclusione che non era nel loro interesse reiterare il vecchio Godzilla, e che invece il loro film avrebbe reimmaginato il mostro in una nuova forma per un'audience contemporanea che era stata spettatrice di una vera e propria rivoluzione degli effetti speciali. Ispirati dalle tecnologie di effetti digitali che in quel decennio avevano portato alla vita i dinosauri di Jurassic Park e Il mondo perduto, i due decisero che il nuovo Godzilla non sarebbe dovuto esser limitato da un costume – Godzilla non doveva essere lento, poteva correre e sfrecciare tra i palazzi. Il movimento e il dinamismo della nuova iterazione del mostro divennero subito suoi elementi chiave.


Per visualizzare la bestia, Emmerich e Devlin si rivolsero ad un loro fidato collaboratore – Patrick Tatopoulos, il production designer responsabile della tecnologia di Stargate e degli extraterrestri di Independence Day. Tatopoulos -- inizialmente riluttante a reimmaginare un'icona come Godzilla – realizzò una serie di schizzi, che finalizzò in tre illustrazioni. L'artista si incontrò a Cannes nel Maggio 1996 per presentare tali design – a un Emmerich e un Devlin che stavano già perdendo entusiasmo per il progetto: da un lato, erano “spossati” dal marketing per ID4; dall'altro, erano preoccupati che il loro concetto di un Godzilla totalmente rinnovato potesse essere rifiutato dalla Toho. Nel vedere una di quelle illustrazioni...


...il duo si convinse: Godzilla si poteva fare. In onore di Patrick Tatopoulos, il protagonista del film avrebbe ereditato il suo cognome.

L'artista fu quindi incaricato di tradurre il design in tre dimensioni (una scultura di scala ridotta o maquette) e di realizzare dei disegni a colori. Il tutto sarebbe servito a presentare il progetto alla Toho per farlo approvare.

L'incontro con la Toho avvenne nel Settembre del 1996. Devlin, solitamente incaricato ai 'discorsi' di questo tipo, non fu in grado di partecipare per una malattia allo stomaco che lo aveva confinato in un ospedale in Germania. Era quindi tutto nelle mani di Emmerich e Tatopoulos. All'arrivo, al regista fu dato il benvenuto con un attore in un costume da Godzilla. Al collo del costume era appeso un cartello con scritto 'Benvenuto Signor Emmerich, aspetto la sua chiamata per girare il film'. Il regista fu preso di sorpresa e si sentì imbarazzato – la sua idea aveva la sua fondazione nel dare a Godzilla un volto diverso. In retrospettiva, Emmerich ha scherzato sul fatto che quel Godzilla non ha mai ricevuto alcuna chiamata.


All'incontro con i rappresentanti della Toho – che includevano il presidente Isao Matsuoka, il produttore Shogo Tomiyama e il direttore degli effetti speciali Koichi Kawakita – Emmerich fece il suo discorso, con la maquette del nuovo Godzilla oscurata da un telo nero. Il regista fu chiaro e conciso: egli espose le idee dietro al progetto ed aggiunse che aveva una precisa idea in mente – e intendeva fare il film secondo tale idea. La Toho poteva dire di no e non ci sarebbero stati problemi per lui in quanto avrebbe abbandonato il progetto in favore di qualcos'altro. Ciò detto, la maquette fu rivelata ai rappresentanti Toho. La rivelazione fu seguita da silenzio, poi da una breve discussione tra i rappresentanti, che infine invitarono Emmerich, Tatopoulos e gli uomini della Sony a tornare il giorno dopo per il verdetto. Quella notte, Tomiyama andò a visitare lo storico produttore Tomoyuki Tanaka – uno dei creatori del Godzilla originale, che ormai era sul letto di morte – per raccontargli dell'incontro. Dato che gli fu proibito di portare con sé foto o disegni del mostro, Tomiyama si limitò a descriverlo: lo paragonò al velocista Carl Lewis, dicendo che aveva delle gambe lunghe e che correva molto velocemente. Tanaka non visse abbastanza a lungo per vedere il film: egli morì nell'Aprile del 1997, poco prima che cominciassero le riprese. Come omaggio, Godzilla fu dedicato a lui.

Il giorno dopo, la Toho approvò il progetto. Va menzionato che la compagnia aveva completo controllo sulla situazione – la realizzazione del nuovo Godzilla dipendeva interamente dalla loro approvazione. La decisione fu influenzata da due fattori principali: Independence Day era uscito quel Luglio e aveva portato a casa un botteghino internazionale di più di 800 milioni di dollari; inoltre, un film Americano su Godzilla – mirato a un'audience più estesa dei fan – avrebbe fatto tornare il personaggio nell'occhio del pubblico, aprendo diverse possibilità alla Toho. La compagnia, ovviamente, avrebbe supervisionato il processo creativo e avrebbe potuto chiedere (o approvare) qualsiasi cambiamento. Del resto, agli albori dei negoziamenti con la TriStar – prima del coinvolgimento di Emmerich e Devlin – la Toho aveva fornito un documento di una settantina di pagine che definiva le 'regole' di Godzilla: queste includevano l'origine legata all'atomica, le tre file di placche dorsali, quattro artigli su mani e piedi, una lunga coda, la sua dieta (Godzilla non mangia le persone), ed altri elementi specifici (ad esempio, Godzilla non può morire). Queste, ovviamente, funzionavano più da 'linee guida' che da regole ferree, e questo fu valido sia per la versione non realizzata di De Bont che per quella di Emmerich.
 

II. La sceneggiatura

Con la benedizione della Toho nelle sue mani, Emmerich si ritirò con Devlin a Puerto Vallarta in Messico – il loro 'covo creativo' – per scrivere la sceneggiatura del film. Emmerich non era interessato né alla sceneggiatura scritta originariamente da Ted Elliott e Terry Rossio – da cui prese solo alcuni elementi, come Godzilla che colpisce un sottomarino con le sue placche dorsali – né a reiterare uno degli innumerevoli seguiti del Godzilla originale in cui il mostro affrontava uno o più avversari.


Emmerich e Devlin si ispirarono al film del 1954 su due fronti: come fondamento, Godzilla sarebbe stato creato dall'Atomica. Questo – tra l'altro – poneva un altro contrasto con sceneggiatura di Elliott e Rossio, che lo aveva ritratto come l'arma biologica di una civiltà antica. Godzilla poi non sarebbe stato caratterizzato come eroe o antieroe, ma semplicemente come animale e come vittima. Il film, inoltre, sarebbe iniziato con l'attacco a una nave e con la scoperta delle orme del mostro. Essenzialmente, i due presero l'impostazione dell'originale per poi elaborare il resto per conto proprio. Dato che Emmerich e Devlin volevano un film ambientato in un contesto contemporaneo e che ritraesse la prima apparizione di Godzilla al mondo, essi trassero ispirazione da episodi di attualità per trovare una nuova connessione atomica per Godzilla. Cambiare le origini del personaggio, del resto, non era nulla di nuovo: se nell'originale Godzilla era un 'rettile preistorico di transizione' mutato dagli esperimenti nell'atollo di bikini, in Godzilla contro King Ghidora esso divenne un dinosauro mutato da un sottomarino atomico russo negli anni 70, dopo che l'animale era stato trasportato al fondo dell'oceano da tecnologia del futuro (questo concetto può apparire confuso – cosa che in effetti è – e vedere il film in questione potrebbe aiutare!).

Nel 1996 – lo stesso anno in cui venne scritta la sceneggiatura – fu posta fine agli esperimenti atomici nella Polinesia Francese (in particolare, negli atolli di Moruroa e Fangataufa). Godzilla, quindi, poteva essere un innocente abitante di quelle isole – un rettile mutato dalle radiazioni mentre si sviluppava in un uovo. Sempre rimanendo al concetto di Godzilla come animale, le sue azioni sarebbero state dettate da istinto, logica ed intelligenza animali – e il fulcro del film sarebbe consistito nel conflitto di competizione tra natura e uomo. Elemento importante della storia è infatti rappresentato dal fatto che Godzilla migra a Manhattan per riprodursi, generando innumerevole prole. Questa idea conferisce potenziale apocalittico al terzo atto del film, presentando la possibilità che l'umanità potrebbe essere soppiantata da questa specie. Il concetto della progenie del mostro, di nuovo, si rifaceva ai film della Toho e ai personaggi di Minilla e Baby Godzilla. Volendo spiegare – con un approccio sempre 'naturalistico' – come Godzilla potesse avere della prole, il duo decise di rendere la creatura capace di riprodursi in modo autosufficiente. Malgrado il film definisca la cosa come 'riproduzione asessuale', è probabile che Emmerich e Devlin si siano ispirati a fenomeni di partenogenesi attestati pure in alcune specie di rettili.


L'incessante pioggia su Manhattan nel film proviene da due fonti: da una parte, la grana del film originale fece pensare a Dean Devlin che nel contesto del film stesse effettivamente piovendo (quando invece solo una scena del Godzilla di Ishiro Honda è ambientata nella pioggia); dall'altra, le illustrazioni concettuali di Patrick Tatopoulos ritraevano Godzilla in un contesto di colori umido e – a detta del regista – gotico, un'estetica che egli voleva mantenere per il film. Inizialmente vi era anche l'idea che Godzilla avesse una connessione con la pioggia, che originariamente doveva fermarsi con la morte del mostro; tale concetto però è stato scartato.

Come molti altri elementi del film, la sceneggiatura non ebbe il tempo di evolvere molto a causa della data di uscita fissata per il film, che si era inflessibilmente stabilita per il fine settimana del Memorial Day. Il film finale riflette la prima bozza di sceneggiatura per molteplici aspetti, con alcune differenze per lo più cosmetiche – dialogo, nomi, location – o di ritmo. Ad esempio, la scoperta del nido nel film viene mostrata dopo l'apparente sconfitta di Godzilla nel fiume Hudson, mentre i due eventi accadono in simultanea nella sceneggiatura.


III. Il drago marino: Design e Effetti speciali

L'idea fondamentale di Roland Emmerich era che Godzilla – non dovendo più essere limitato da tecnologie di altri tempi – poteva correre velocemente, e poteva quindi essere caratterizzato da un certo dinamismo. Questo fu tutto ciò che disse a Patrick Tatopoulos per iniziare il processo di design per il mostro. L'artista non doveva ancorarsi alla visione vecchia della creatura: era totalmente libero di porre la sua firma creativa sul nuovo Godzilla, pur mantenendo alcuni elementi visuali fondamentali.


Tatopoulos concepì il mostro come un drago, ma un drago che potesse essere percepito come vero e reale. Nel realizzare i primi schizzi, Tatopoulos si affidò alla sua libreria di ispirazione subconscia senza riferimenti fotografici. La testa di Godzilla – cuneiforme, oblunga e irta di denti senza labbra -- si rifaceva a quella di un coccodrillo, mentre a delinare la gola figuravano delle spine come quelle di un'iguana. Mantenendo l'idea di un mostro i cui tratti suggerissero vagamente una figura umana, l'artista conferì alla creatura un torso e spalle da umano, con uno sterno pronunciato – come il Godzilla originale. Le placche dorsali del mostro invece andavano a suggerire visualmente delle ali, sempre tornando all'idea di Godzilla come dragone leggendario. Tatopoulos andò anche ad includere degli elementi visuali che si rifacevano ad un altro mostro da lui disegnato – il Koopadinosauro di Super Mario Bros. – come zigomi e mento umanoidi e pronunciati. Il mento, del resto, era anche ispirato a Shere Khan del film Disney Il libro della giungla – che, a livello visuale, ispirava nobiltà e timore. Le gambe di Godzilla, invece, si ispiravano a quelle di emù e struzzi.


Dalle illustrazioni iniziali – che avevano rinnovato l'interesse di Emmerich e Devlin per il progetto – fu realizzata una maquette da presentare alla Toho. Il design fu approvato, ma da subito i rappresentanti della Toho richiesero un leggero cambiamento: le file principali di placche dorsali da due divennero tre – in quanto tre file erano un tratto del Godzilla originale. Da lì, Godzilla progredì a livello di dettaglio e di colore. La pelle con squame ed osteodermi fu basata su quella di lucertole, coccodrilli, ed emù, mentre la caratteristica livrea perlescente del mostro fu ispirata da un idrosauro crestato – una lucertola delle Filippine – che Patrick Tatopoulos teneva come animale domestico al tempo.


Il design dei Godzilla neonati fu essenzialmente un lavoro di ingegneria inversa a partire dall'adulto: le creature dovevano suggerire i tratti del Godzilla adulto in una forma immatura e non sviluppata, e le loro proporzioni dovevano essere quelle di un embrione o infante, con la testa relativamente più grande. Le loro dimensioni in rapporto al genitore furono basate su quelle dei coccodrilli neonati in rapporto alla madre. Nel bel mezzo della produzione – a costumi e modelli già costruiti ed alcune sequenze digitali già finite – la Toho decise di attuare un altro piccolo cambiamento: Godzilla e figli avevano cinque dita per mano, di cui uno vestigiale, e la Toho richiese di ridurre il numero a quattro dita. Questo cambiamento – per ragioni di tempo disponibile e budget – fu solo possibile per il Godzilla adulto, mentre i Godzilla neonati mantennero il mignolo vestigiale, con la giustificazione che sarebbe 'regredito' con la crescita.


Per portare Godzilla e la sua progenie alla vita nel film, si era deciso di usare una combinazione di effetti speciali pratici e digitali. Tatopoulos, perciò, assemblò la sua squadra di artisti della Tatopoulos Studios per realizzare una serie di modelli animatronici e costumi. Tutte le squadre di effetti speciali assoldate per il film, inclusa quella di Tatopoulos, erano orchestrate dal supervisore agli effetti speciali Volker Engel – altro prezioso collaboratore di Emmerich e Devlin nei loro due precedenti blockbuster. Compagnie come Cinnabar, Cinema Production Services e New Deal Studios erano adibite alle miniature del film. Gli effetti digitali del film invece erano divisi tra compagnie come Centropolis Effects (parte di Centropolis Entertainment, la compagnia co-gestita da Emmerich stesso), Sony Pictures Imageworks, e VisionArt. Il carico massiccio di sequenze di effetti visuali spinse la produzione ad assumere un altro supervisore – Karen Goulekas – e a dividere il carico di sequenze da realizzare fra più compagnie.


Il piano, fin dall'inizio, era quello di combinare tecniche di effetti speciali tradizionali – costumi, animatronic, e miniature – con effetti digitali. La squadra di Tatopoulos quindi realizzò una serie di versioni del Godzilla adulto. Un gigantesco animatronic in scala 1:6 – al tempo, il più grande mostro animatronic realizzato per un film – venne filmato principalmente per inquadrature ravvicinate della testa e dell'occhio di Godzilla. Un altro modello in scala 1:6 fu costruito specificamente per la scena in cui Godzilla distrugge un pontile – tale modello fu montato su un binario sott'acqua e poi fatto correre contro un pontile in miniatura. Un costume in scala 1:24 di Godzilla – interpretato da Kurt Carley – doveva essere originariamente utilizzato per una buona fetta delle sequenze della creatura, così come l'animatronic. Con il progredire della qualità del Godzilla digitale si decise però di rifare molte sequenze in digitale, soprattutto per evitare discrepanze di movimento tra gli animatronic e la versione digitale. Nel film finale, il costume appare in poche inquadrature chiave, tra cui la spettacolare sequenza del terzo atto in cui Godzilla erompe dalle macerie del Madison Square Garden. Storia diversa per i Godzilla cuccioli, che furono costruiti sotto forma di diversi costumi e un animatronic capace di fare movimenti più fluidi e dettagliati. Il piano per i cuccioli era più chiaro dall'inizio – si sapeva che costumi e animatronic non potevano correre, perciò la maggior parte delle sequenze con essi pianificate è finita nella versione finale del film.


Per la maggior parte delle sequenze del film, Godzilla e prole sono mostri digitali costruiti tramite scanning digitale di sculture fornite da Tatopoulos Studios e una meticolosa analisi e riproduzione dei costumi ed animatronic. Il tegumento rettiliano delle creature fu realizzato con innovative – per gli anni 90 – tecniche di texture mapping e shaders che permisero una convincente resa delle loro squame perlescenti, che cambiano tonalità a seconda della luce a cui vengono sottoposte. Questo, tra l'altro, causò ulteriori problemi di rendering per le creature, assieme all'incessante pioggia – che implicava un'apparenza bagnata per il Godzilla adulto per la maggior parte delle scene in cui appare. Nell'animare le creature, ci si basò su filmati di rettili ed uccelli; per far risultare i personaggi vivi – secondo Tatopoulos ed Engel – non era necessario animarli eccessivamente, ma imitare i movimenti precisi ed economici di un animale. Il Godzilla adulto doveva originariamente correre molto più velocemente, ma gli animatori imposero un Godzilla più lento – seppur sempre agile – per mantenere un senso convincente di massa e peso: senza di quelli, il mostro sarebbe risultato privo di peso e quindi non realistico. Dove i Godzilla neonati dovevano dare l'impressione di essere goffi ed impacciati – in quanto, appunto, neonati – Emmerich volle infondere un senso implicito di intelligenza nel Godzilla adulto, facendolo fermare a volte per dare l'impressione che stesse pensando.


Con il procedere della post-produzione il lavoro divenne sempre più frenetico per poter rispettare la data di uscita del film. Inoltre, nuove sequenze digitali venivano spesso commissionate in aggiunta a quelle già previste, aumentando il carico di lavoro e al contempo diminuendo il tempo disponibile. Come risultato, molti artisti degli effetti digitali si ritrovarono a dover fare turni con straordinari estremi, dovendo a volte dormire sul posto di lavoro. Malgrado tutto, il massiccio carico di effetti digitali poté essere consegnato in tempo con risultati più che soddisfacenti – al costo di andare fuori budget di circa 30 milioni di dollari.


IV. Musica Ruggente

Come per Patrick Tatopoulos e Volker Engel, Emmerich e Devlin si riferirono ad un'altra loro vecchia conoscenza per la colonna sonora di Godzilla – David Arnold, il compositore dietro le musiche di Stargate e Independence Day. Godzilla, in retrospettiva, rappresenta l'ultimo esempio di questa squadra creativa che è rimasta consistente nei tre titoli, pubblicati a due anni di distanza l'uno dall'altro. Arnold approdò a Los Angeles nelle prime settimane di produzione, e fu immediatamente introdotto al concetto che, siccome il film avrebbe focalizzato sulla creatura, così doveva fare anche la colonna sonora – sottolineando la grandeur di Godzilla.


Per prepararsi a scrivere la colonna sonora, Arnold visitò il set in più occasioni e diede uno sguardo alle illustrazioni concettuali di Patrick Tatopoulos. Mentre il film procedeva verso la postproduzione, Arnold lavorava in una camera dell Hutley Hotel – lo stesso che lo aveva ospitato mentre elaborava la colonna sonora di Independence Day. Assistito dall'orchestratore Nicholas Dodd, Arnold lavorò due mesi sulla colonna sonora. Le prime porzioni ad essere completate furono quelle per le scene d'azioni principali, piccole transizioni, musica di fondo, il tema musicale di Nick e Audrey, e il tema musicale dei militari – un ritornello di cui Arnold va particolarmente fiero, e che avrebbe gradito sentire più usato nel film in sé. Nello scrivere il tema musicale per Godzilla, Arnold incontrò alcune difficoltà – la prima delle quali consisteva nell'elaborare un tema musicale definito per un personaggio che non parla. Inoltre, mentre elaborava la colonna sonora, non era stata finita alcuna sequenza di effetti digitali, e in aggiunta, Godzilla non si sarebbe visto per una buona porzione del film. Per Arnold, l'ispirazione prima per il tema musicale venne nel guardare i titoli di testa del film. Essendo l'atomica l'origine di Godzilla, il tema musicale della creatura doveva suggerire tale concetto, e ricordare tale connessione ogniqualvolta il mostro si manifestasse nel film.

La colonna sonora di Godzilla fu incisa da Marzo ad Aprile 1998 nella sala di registrazione della Sony a Culver City. L'orchestra, condotta da Nicholas Dodd, includeva 98 pezzi ed un coro. Dopo le prime sessioni di registrazione, Emmerich e Devlin decisero di cambiare il tono del film verso qualcosa di più grandioso che terrificante. Godzilla quindi da creatura 'spaventosa' divenne qualcosa di stupefacente e magnifico. Nelle registrazioni finali furono incluse delle musiche toolbox – espediente già usato da Arnold per Stargate – che potevano essere facilmente inserite nel film per soddisfare le richieste della post-produzione che evolvevano progressivamente. Malgrado le difficoltà incontrate nel processo, David Arnold rimane estremamente soddisfatto del suo lavoro su Godzilla – che è stato l'ultimo film di Emmerich e Devlin a cui ha collaborato.


V. Osare paga?

Elemento centrale del marketing di larga scala per Godzilla – voluto da Emmerich e Devlin – fu rappresentato dall'oscurare il mostro. Secondo il regista e il produttore, mantenere il segreto dell'aspetto del mostro avrebbe aumentato il senso di anticipazione nell'audience. Come risultato, i pubblicisti della Sony dovettero limitare le parti 'mostrate' di Godzilla a il suo occhio, la sua coda, e le sue zampe. Risultato di questo fu anche la focalizzazione sulle dimensioni della creatura, centrale alla campagna del 'è grande quanto...' ('he's as big as...') che andò a tappezzare New York ed altre città nei mesi immediatamente precedenti all'uscita del film. Sempre incentrata sulla stazza di Godzilla era la famosa tagline Size Does Matter (Le dimensioni contano) intesa dal produttore come una battuta, ma su cui la Sony andò a marciare più del previsto. L'anticipazione era alle stelle – i creatori di Independence Day stavano per dare al pubblico il loro Godzilla.

Diversi fattori andarono però a intralciare le loro intenzioni. Malgrado le difficoltà incontrate dalla produzione – soprattutto riguardo alle necessità di post-produzione – la Sony non sarebbe stata disposta a negoziarne uno spostamento della data di uscita. Questo influenzò il montaggio finale del film, che non poté essere sottoposto ad anteprime per test audiences di modo da poterlo modificare in meglio (come era accaduto per Independence Day); non fu poi possibile stampare Godzilla nel formato Technicolor a tre colori (il cosiddetto "Three-strip Technicolor", usato soprattutto negli anni Trenta e Quaranta, che donava all'immagine una resa estremamente brillante ndr) voluto dai suoi creatori, portando come risultato un relativo impoverimento di colori ed elementi visuali del film.


Ma le difficoltà incontrate dalla produzione erano nulla in confronto alla tempesta che stava per abbattersi sul film. In un mondo che stava cambiando con l'influenza di internet, Godzilla sperimentò in pieno il fenomeno degli internet leak a cui nessuno studio, al tempo, sarebbe potuto essere adeguatamente preparato. Malgrado gli sforzi estremi di segretezza da parte delle case di produzione coinvolte nel progetto, nel Dicembre del 1997 delle illustrazioni del nuovo Godzilla nonché parti della sceneggiatura trapelarono su internet, scatenando una prima reazione estremamente negativa da parte dei fan, che non persero tempo a chiamare il film di prossima uscita “il loro peggiore incubo” (come da un articolo apparso sulla rivista G-FAN) una “mutilazione” ed uno “stupro”. Tentando di controllare il danno, rappresentanti della Centropolis affermarono che le illustrazioni erano dei falsi – per poi essere contraddetti dall'uscita del film stesso e del merchandising che usava quelle stesse illustrazioni. Le informazioni trapelate includevano anche che il nuovo Godzilla era concepito come un animale vulnerabile e che non avrebbe fatto ricorso al suo famoso 'soffio atomico'; fan infuriati tempestarono la produzione di mail pretendendo di far includere quest'ultimo elemento. La loro richiesta fu in parte accolta: alcune scene del film – al tempo ancora in produzione – furono modificate con l'aggiunta di un soffio infuocato che andava ad echeggiare il soffio atomico.


Le voci di corridoio negative però erano ben lontane dall'essere estirpate e cominciarono a diffondersi a macchia d'olio. Nell'intanto la Sony sembrava non curarsene ed aveva confidenza di avere nelle proprie mani il più grande successo dell'anno. Tale era questa sicurezza che la Sony, nel vendere le copie di proiezione per i cinema Americani, stabilì un accordo che conferiva alla compagnia l'80% dei profitti al botteghino per la prima settimana, il 75% per la seconda e il 70% per la terza e la quarta. Inoltre, lo studio pagò altri 5 milioni alla Toho per assicurarsi la possibilità di produrre un sequel – con un piano eventuale di una trilogia.


Godzilla fece la sua premiere cinematografica il 18 Maggio del 1998 a New York. Fra i presenti vi era uno dei gestori della rivista G-FAN, Richard Pusateri, che coniò il termine 'G.I.N.O.' (Godzilla In Name Only), un soprannome denigratorio che sarebbe divenuto a seguire molto popolare fra i fan. Il film uscì due giorni dopo – il 20 Maggio – in oltre 3000 cinema Americani, ma il danno era già tangibile: il film arrivò alla vetta del botteghino nella prima settimana, ma con risultati modesti – inferiori a quelli aspettati. Se la Sony si aspettava una prima settimana da almeno 100 milioni di dollari – che superasse il record di 90 milioni stabilito da Il mondo perduto: Jurassic Park l'anno prima – Godzilla riuscì a raccogliere 'solo' 55 milioni nel primo fine settimana, per un totale di 74 milioni per la sua prima settimana. Nella seconda settimana, il film soffrì un calo di vendite del 59%, incassando solamente 18 milioni. Sottomesso all'iniziale impressione di oltraggio e fallimento – complici anche le recensioni per lo più negative – Godzilla concluse la sua uscita cinematografica domestica in Nord America con un botteghino finale di 136 milioni di dollari, classificandosi al nono posto nella classifica domestica e recuperando per poco il budget di produzione. Con il botteghino internazionale, il film ebbe l'occasione di risollevarsi per guadagnare un modesto totale – incluso quello domestico – di 380 milioni di dollari, ponendolo al terzo posto nella classifica internazionale del botteghino del 1998 (dietro a Armageddon e Salvate il soldato Ryan).


VI. L'Eco

Ci si riferisce spesso a Godzilla come flop – ma ciò non tiene molto conto dell'osservazione dei dati fattuali. Di recente, il giornalista Scott Mendelson – scrivendo per Forbes – ha analizzato i risultati al botteghino del film concludendo che l'idea di Godzilla come flop è più dovuta alle aspettative mancate – quindi alla sua percezione iniziale come fallimento – che ai risultati in sé. In ultima analisi, Godzilla ebbe un successo 'solo' modesto, ma inferiore a quello previsto. Il sequel animato a episodi Godzilla: The Series – mandato in onda per la prima volta nel settembre del 1998 su Fox Television – era stato anche ben accolto. La Sony era inizialmente pronta per un seguito al film, con alcuni accorgimenti. Roland Emmerich, Dean Devlin e Patrick Tatopoulos ebbero alcune sporadiche discussioni sulla direzione creativa che il film avrebbe preso – considerando concetti come altri mostri e la famosa Isola dei Mostri apparsa nei film della Toho. Il regista e produttore – occupati nel mentre con altri progetti – assoldarono lo sceneggiatore Tab Murphy per scrivere un trattamento per il seguito. Murphy finì il trattamento nell'Ottobre 1999, ma nel frattempo Emmerich e Devlin avevano già lasciato il progetto in seguito a delle discussioni riguardo al budget – malgrado la Sony volesse un seguito, lo voleva a un costo minore. L'idea per Godzilla 2 avrebbe visto il nuovo Godzilla alle prese con un alveare di insetti giganti, ma il progetto cadde in development hell per poi spirare definitivamente il 20 Maggio del 2003 – quando scaddero i diritti della TriStar per produrre film di Godzilla.


La Toho, da parte sua, esercitò i termini del contratto con la TriStar e, sfruttando il ritorno di Godzilla nella mente del pubblico, ripropose il loro mostro con la produzione di Godzilla 2000. Il film uscì brevemente nei cinema Americani, e fu il capostipite della serie Millennium – conclusasi 5 anni dopo con Godzilla: Final Wars. Proprio per quest'ultimo film, il regista Ryuhei Kitamura e il produttore Shogo Tomiyama decisero di creare una nuova versione parodica del personaggio denominata 'Zilla', che nel film viene rapidamente sconfitta dal Godzilla Giapponese “per far vedere chi è il Godzilla più forte”. Lo scherno è più che evidente: il comandante degli Xilien reagisce con frustrazione al risultato della battaglia, dichiarando: “Lo sapevo che quel mostro mangia-tonni era inutile!”


Con l'inclusione di questo elemento, negli anni a seguire l'uscita di Final Wars si è andata a cementare l'idea che la Toho abbia rinnegato il Godzilla del 1998 e che lo abbia retroattivamente 'rinominato' Zilla. Ciò va smentito: il contratto tra la Toho e la TriStar stabiliva chiaramente che sia il personaggio che il film creati dalla TriStar avrebbero mantenuto il nome Godzilla in eterno, essendo i diritti per entrambi condivisi. Ciò che ha fatto la Toho è stato creare una nuova versione del personaggio con un nome diverso, nello stesso modo in cui – ad esempio – Kiryu di Godzilla: Tokyo S.O.S. è una versione di MechaGodzilla. La Toho, inoltre, non ha mai omesso l'inclusione del Godzilla del 1998 – come film o come personaggio – nelle iniziative riguardanti il mostro. L'esempio più recente è l'uscita della collezione di blu-ray Giapponesi dei film di Godzilla – includendo quello del 1998 – prodotta dalla Toho in occasione del sessantesimo anniversario del personaggio nel 2014.


Negli anni successivi a Godzilla, Emmerich e Devlin hanno continuato a ricevere critiche. A detta del regista, la produzione avrebbe avuto bisogno di più tempo, ma il risultato finale non è così abominevole come spesso sente dire. Dean Devlin ha espresso molti pareri nel corso degli anni, e ha di recente concluso che i problemi del film fossero principalmente dovuti alla sua sceneggiatura. Per Devlin, da una parte la reazione è stata esagerata, e dall'altra il loro film non è stato in grado di soddisfare le aspettative che si erano andate a creare negli anni precedenti; con quest'ultimo punto concorda anche Emmerich, secondo il quale esse erano andate a crescere fuori misura per il successo – a detta sua, irripetibile – di Independence Day.


20 anni dopo, la tuonante negatività dei fan verso il film non sembra accennare a diminuirsi, ma esso ha guadagnato una modesta cult following. In un modo, la reazione negativa al film – e ad altre opere concettualmente simili negli anni seguenti – in quanto diverso ha portato i piani alti di Hollywood a realizzare la capitalizzazione sulla nostalgia che sta avendo luogo al giorno d'oggi.

A livello di film, Godzilla è stato un progetto ambizioso dal punto di vista degli effetti speciali – per cui sono state sperimentate molteplici tecniche di effetti ripresi dal vero ed effetti digitali, e combinazioni di essi in singole sequenze. L'estetica dei design e della fotografia del film ha anche avuto modo di influenzare molte altre opere del genere – filmiche, videoludiche e altro – nelle decadi a venire.

Tutte le news su Godzilla 1998